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简化历史?:流行文化中的雾社事件

时间:2020-12-30人气: 作者: 果敢王

自从一九九○年代起,两位对此事件现存的文化表述,最有贡献的人物是本土自由历史学家邓相扬以及插画家邱若龙。身为执业医师的邓相扬,在雾社附近长大并成为书写雾社事件文化历史的多产作家。他出版了一系列深入研究此事件的书籍,包括《风中绯樱—雾社事件真相及花冈初子的故事》、《雾社事件》、《雾重云深:雾社事件后,一个泰雅家庭》。艺术家邱若龙是《雾社事件:台湾原住民历史漫画》的作者及插画家。这是一本二百六十六页的图文小说,深入描写原住民起义的故事。一九九八年他导演了第一部以此事件为主题的纪录剧情片《嘎雅—1930年的赛德克族与雾社事件》。

从一九九○年初版起,邱若龙的《雾社事件》由三家台湾出版商陆续再版并在日本出版,成为描写雾社事件最广为流通的文献之一。该书深入描写日本人的剥削行为和原住民间急速滋生的不满。邱若龙在图文小说的中段,极力描写发生在小学的突袭事件,包括对于第一次出草的描摹。

邱若龙接着以近十张的馘首图片展现,全然不避讳初次突袭的残酷。然而,被描摹的日本受害者,全都是男性军官或政府官员。这是异常的,因为泰雅族人在屠杀中不分男女老幼,除了男性军官之外,也杀害了极多的女性与儿童。这种表现手法成功贬低了遭杀害的日本人的个性与人格,将他们全部化身为日本活生生的(或垂死的)殖民机器。

邱氏以强调「丑恶」的外表,来进一步将日本人去人性化,他笔下的日本人总是穿着官方制服,下颚的线条扭曲,几近畸形,牙齿歪斜,并显得相当肥胖或非常瘦弱。如此的描绘与泰雅族人的形象完全相反,邱若龙以清楚、粗黑的线条描绘原住民,他们都相当英俊并身着干净的白色外衣,不同于日本军官的黑色制服。如此强烈的种族刻板印象,使殖民者与被殖民者在视觉表现中产生强烈的对比。漫画书中普遍使用类似的手法,以强调恶霸的负面特质,并使英雄的良善更为突出,而邱若龙似乎努力尝试提升更高的历史准确度,由其著作附加的叙事部分可以看出,如历史人物图表、注解以及附录。甚至在二○○四年,该书的副标订为「台湾第一部原住民调查报告漫画」。即使他的作品牵涉种族政治,我们必然怀疑,邱若龙是否真正证实自己对事件的想像性重述?用来解释泰雅族起义的其中一个主因,一直都是日本人的剥削以及不公平待遇,视泰雅族人为次等公民(或三等公民,在统治汉人之后)。但在此书中,数十年后,艺术家呈现了同等扭曲的种族表述,以逆转曾遭受的不公义。

另一件有趣的事实是第二次雾社事件,只在全书的最后被提及,并以同一张陈界仁为事件找寻灵感的骇人照片之粗略描述,作为对此事件的回应。即便初次出草以数十页照片呈现栩栩如生的暴力—日人被枪杀、用刺刀刺死、馘首、刺伤,第二次雾社事件却被限制在大家熟悉的—那张一百零一颗头颅战利品成堆的骇人照片中。那张以原照片为素材的影像,也表现了原事件的延伸文本叙述。邱若龙决定在影像上使用文字书写,进一步阐明这次原住民的自相残杀,在雾社历史与文化遗产中令人不安的定位。即使屠杀日本人是个可以被宣扬、润饰,甚至实际上庆祝的事件;但在三个拘留所的同类相残,仍是一个在表述之外的创伤。

第二次雾社事件,永远被封闭在呈现暴力战利品的原照片中,并被流传下来作为作家和艺术家的原始题材。陈界仁决定持续与原素材视觉对话;邱若龙则决定在原本已够信实的表述加上相对应的文字,就此关闭而非开启更进一步的检视与对话。

邓相扬与邱若龙已合作过数个计画,目的在台湾流行文化中,提升大众对雾社事件的认识。二○○四年文建会与公共电视携手制作以邓相扬的作品改编的电视短剧。邱若龙担任该剧的行政顾问以及共同作者。该剧导演为新台湾电影运动中一位主要成员—万仁。《风中绯樱—雾社事件》这出连续剧在黄金时段播出,总长度超过十七小时,比起先前意图使大众认识这个历史上的伤痛时刻的作品,赢得更广大的台湾观众群。片中的叙事由一位年轻的历史系学生担纲,他旅行到雾社和川中岛以寻找一些关于过去的答案。最后他找到了花冈初子,他开始重述雾社事件发生时那痛苦、折磨的生活。这时镜头切换,全剧进入故事的倒述以及花冈初子忧郁的旁白。叙述从一九二○年开始,即事件发生的十年前,探索花冈一郎与花冈二郎求学时期至离开雾社到埔里,追求其他教育机会的情况。他们的故事被其他镜头中断,镜头切到泰雅族人被剥削的细节以及产生不满的画面,其间发生了几次失败的反动。叙述者接着详述一九三○年的起义;一九三一年的第二次雾社事件;以及以「效忠仪式」的名义,发生在一九三一年十月十五日的最后屠杀。

《风中绯樱—雾社事件》因为是在黄金时段播出的连续剧,在表现暴力的手法上必须运用得宜。第一次雾社事件是戏剧的焦点,剧中有相当长的时间描绘发生在小学的屠杀。出草的动作对许多人来说已成为反动的具体化行为;大部分不在银幕上呈现,而以暴力的战利品展现。描绘第二次雾社事件也以相似的手法开始—道泽群突然袭击拘留所,接着出现一些短暂的冲突镜头后,随即切换画面。第一次也是剧中唯一的一次,镜头插入一张黑白照片。这突然的转换再度提及残酷、非人性的「照片真相」,无论如何在想像的领域之外存在着真相。万仁将照片在银幕上呈现,配上花冈初子的旁白,述说暴力:「经过第二次雾社事件,反抗日本的雾社六个部落,一千四百人中,只存活不到三百人。然而对这些劫后余生的人而言,死亡的阴影始终挥之不去。」(《风中绯樱》第十八集)

如同先前李永炽和陈渠川的作品,《风中绯樱—雾社事件》聚焦于花冈一郎和花冈二郎。在剧中不将他们塑造为爱国主义的英雄,而采用更具人文主义的手法—强调他们的焦虑、挣扎及沮丧。虽然从服装、言语和日常生活看来,一郎和二郎似乎已完全日本化;但他们的日本同事仍然鄙视他们,将他们视为身分较低的臣民。同样地,警察的新职位使他们被其他族人排斥,将他们视为帝国权力的走狗。随着剧情的发展,一场责任与忠贞的拉锯战在他们身上上演,尤其是一郎,在雾社事件发生前夕,被部落中高涨的反日情绪所折磨。

如此的身分认同危机,在起义之前一次与莫那.鲁道的会面中达到高峰。当一郎请求莫那.鲁道放弃任何叛乱的计画时,莫那便把问题踢回给一郎二郎,反问他们自己的种族认同:

一郎:「莫那,如果你真的有造反的念头,请你打消。」

二郎:「莫那,你绝对不能有造反的企图!日本人不会坐视不管的!」

莫那.鲁道:「一郎,二郎,你们现在到底是以赛德克人的身分跟我说话?还是以日本警察身分跟我说话?山猪在被围捕的时候,都还懂得放手一搏!我只问你们两个,你们身上流的是赛德克人的血吗?」

二郎:「不管怎么样,都不应该用造反的手段啊!部落需要的是建设。你要改革,也要一步一步来才对。」

一郎:「莫那,我不会再说服你了,既然族人已经有了选择,那我和二郎也会有所抉择。」

(《风中绯樱》第十二集)

在《风中绯樱—雾社事件》中,花冈一郎和花冈二郎的最后决定,其实是一种无从决定。他们既没有向日本官方通报即将发生的起义,也没有正式参与起义。在十月二十七日的屠杀中,一郎激动不安,困惑地在暴乱中寻找他的妻子。花冈兄弟的不动作,使他们在屠杀发生之后处境更加危险,因为日本官方怀疑他们是事件的主谋。一郎和二郎被培育他们长大的殖民帝国和有血缘关系的部落族人所撕裂而选择自杀。

在影集结束前几集、两位主角过世后,制作人引介了一个新角色中山清。如同花冈兄弟,中山清是一个受日本教育的「模范蕃」。他很尊敬一郎和二郎,在学校时将他们当成自己看齐的对象。透过中山清这个角色,《风中绯樱—雾社事件》能够继续清楚诉说效忠原住民部落抑或日本,与花冈兄弟一样处于夹在文化裂缝中的人物内心挣扎。如此的焦虑在中山清于屠杀事件之后,被命令清点道泽群所砍下的人头,以向日本人领取报酬时清晰可见。

另一个环绕雾社的历史对话的新人物是日本教师村田老师。村田在故事前段即出场;他是少数对原住民的痛苦表示同情的角色之一。他以对泰雅儿童的无私奉献解构日本人,完全不同于剥削人民的殖民者的刻板印象。村田最后离开雾社,但在事件结束后几年又以记者的角色出现。他以国际正义发声,揭发日本政府的恶行:包括使用国际间禁用的毒气,以及在没有公平审判的情况下集体屠杀囚犯。一次又一次,当村田高声抗议:「人民有权利知道!」时被强行赶出会场。最后,他的声音因为日本官方的威胁而完全沉寂。

然而在故事的尾声,当他准备离开川中岛前往日本,与花冈初子告别之时,他最后的表白发人省思:

请你原谅,原谅日本人的错误!初子,妳知道日本人不轻易道歉的。但是,为了你们族人所遭遇到的一切,为了我们日本人所做的一切,我觉得日本人应该道歉。对不起。而我居然还教导你们学习日本的文明,学习当一个日本人!但是日本人做错了,尤其是第二次雾社事件,更是不可原谅的错误!我们日本人对赛德克族人做得太过分了。真的很对不起。现在一切已经安定下来了,希望你们以这次雾社事件的见证者身分,好好的活下去。那么,我走了。

(《风中绯樱》第十九集)

村田的话,不只是写给他过去的学生的个人心声,也是日本国对于在残酷镇压中,所遭受苦难的原住民的道歉。这封信鼓励叙述者,透过证言来面对自己的创伤。然而,这封信是虚构的,是编剧编造出来,作为受难者以及有苦无处诉的被折磨者的情感宣泄。

《风中绯樱—雾社事件》里最吸引人的角色之一是阮文雄,他与叙述者、花冈一郎及二郎在埔里就学时,就有很深厚的交情。阮文雄实际上是个支持台湾独立的行动主义者。他参与了不少政治集会,在影集的前几集中,当他们还是学生的时候,他经常与花冈兄弟投入政治辩论。不顾家人的忠告,阮文雄持续进行政治活动,直到缉拿他的逮捕令发布为止。他被捕之后,被日本人严刑拷打、虐待,直到他跛了一只脚之后才被释回,交由家人监管。然而,阮文雄仍然不愿就此停止。他仍持续参与秘密政治会议且遭二次拘禁,他也在最后一次被逮捕后,在日本官方的政治压迫下消失了。

当花冈一郎与二郎后来在面对反抗族人或归顺殖民者之间做抉择时,阮文雄的教导深深地影响了他们。但阮文雄的影响就更大的层面而言,是他为台湾自治和政治自由所付出的努力,等同于马赫坡社的赛德克人莫那.鲁道与其他五个部族所做的奋斗。于是,原住民的起义和支持台湾独立的活动彼此之间,因此有效地建立了历史连结。然而,更令人玩味的是,阮文雄在这整个历史框架里的地位。在这事件最后的结尾,终于揭开了这个为追寻史实旅行到雾社和川中岛,也因此开启这一连串历史的汉学历史家的身分。他叫阮政一,他的叔公即是阮文雄,一个长久以来被遗忘、为台独奋斗的殉道者。而就在阮政一成为盛装花冈初子故事的容器时—初子太晚实现她的日本老师的一个要求—实际上阮政一真正期盼的是关于他叔公的讯息,好让他可以拼凑出自己家族的历史。因此,当雾社事件成为贯穿这些史实的中心时,这个微妙的框架介面,让这场原住民的反叛成为一条线索,重新编写一个真正「台湾爱国者」生命中遗失的篇章。《风中绯樱—雾社事件》不只使雾社事件再度成为被关注的焦点,也使这段有争议的历史,被重新纳入一个明显是「台湾人」的历史计画。

另一项邓相扬与邱若龙更令人惊讶的合作,则是《莫那.鲁道》这本于二○○六年十二月出版的书。他们两人第二次合作的惊人之处,在于媒介的选择—这是一本童书。不同于邱若龙以往明确锁定成人和青少年为读者群而受欢迎的连环画图像小说(graphic novel),这次《莫那.鲁道》以超大印刷字体呈现,书中充满色彩缤纷的插画,还附上注音符号。由于血腥的起义有一百多个日本人被杀害(许多是被馘首的),再加上更血腥的镇压—近乎大屠杀—许多原住民叛乱者最后不是以集体自杀结束,就是被砍头、炮弹轰炸或被毒瓦斯毒死,因此童书似乎很难适当成为如此内容的传播媒介。邓相扬(作者)和邱若龙(插画者)很巧妙地处理这个题材,极力避免直接描述初次起义的暴力场面。他们以一连串刻板乏味的叙述代替,以最普通、隐晦的词汇描绘暴力:

在头目莫那.鲁道领导下,详加计画,默默进行并选择最有利的时机,对日本人采取激烈的抗争。(12)

他们攻陷各地警察驻在所,掠夺武器弹药,最后并攻进正在雾社举行的联合运动会会场,造成日本人很大的伤亡。(15)

对于大屠杀的描述,在接下来的部分较为详尽,除了用更多篇幅列举攻击时所使用的武器,也出现更多描述性的语汇(例如「大规模、血腥屠杀」),甚至还使用了拟声法创造出更加生动的效果:

反抗行动造成日方极大的震惊!日本政府并不检讨自己的行为,马上进行报复行动。

嗡嗡嗡& &

飞机在山中盘旋。

隆隆隆& &

大炮声在山谷中响起。

日本人出动了火力强大的军警部队,和现代化的装备,对只有传统武器的山地部落进行大规模的血腥屠杀。(16)

除了一些矛盾之外(例如前一页所提及,在这次的抗日行动中,其实反叛者装备了日本的现代枪械及弹药),这本书还有个更明显的瑕疵:那就是邓相扬和邱若龙简化了这个在近代台湾史上极度残酷以及复杂的时刻。因而让年轻读者对莫那.鲁道产生敬意,赞美革命本身即是暴力的事实,并且鼓吹自杀胜于投降。

本书的副标题—二十圆硬币上的英雄,显现了这个文本的另一项教育功能:教导孩子们这个装饰在硬币上的新脸孔之事迹。二○○一年,台湾政府开始铸造刻有莫那.鲁道头像的贰拾圆硬币,为台湾未来创造出新的政治头像,让这位原住民领袖成为介于蒋介石(拾圆硬币头像)和孙逸仙(伍拾圆硬币头像)之间,另一个在硬币上永垂不朽的政治人物。莫那.鲁道硬币的出现,证明了雾社事件重新被提起,其象征不只代表大众流行文化的转变,也代表政治文化的转变,同时一系列新建的国家纪念碑,也奉献给这位部落领袖。一九九七年,在雾社的一个山丘上,接近莫那.鲁道长眠之处,竖立了一座如同人身大小的莫那.鲁道雕像,俯视着国民小学。二○○三年,在川中岛(今日的清流部落)的纪念堂上,另一座雕像完成了,这个地方是日本镇压行动之后,幸存者被放逐之处。

尽管从一九四九年到八○年代前期,即有少数以雾社事件为主题的著作陆陆续续地发表,但一直到九○年代晚期,重新以这一九三○年发生的不幸事件为主题的大众文化作品才开始大量出现。有关二二八事件的表述,在一九八七年解严之后开始大量出现。而和二二八事件创伤的表述不同的是,对于雾社事件的描写似乎和二○○○年的政党轮替密不可分,主张独立的民主进步党在选战中打败了主张回归大陆的阵营而取得执政权(事实上,在一九九六年,前总统李登辉先生就已经开始这项计画)。为了支持这个新的政治路线,在建立一套新台湾历史论述的过程中,一种不同于以往的历史观点开始出现,这样的新思维与过去主张台湾历史的主体性,以中国历史为主要论述内容的文化一体,有所切割。因此,台湾原住民的文化、历史和传统突然成为民进党文化政策中的重要成分。莫那.鲁道以及雾社事件就是这个新的国族想像。

自从张深切于西元一九四九年欲将雾社事件翻拍成电影,其所付出的一切努力都付诸流水之后,这个悲惨故事的表述便将固有的视觉影像记录下来。如亚伦.费得曼(Allen Feldman)所言:「因为视觉挪用通常蕴含暴力的可能性,所以成为驾驭他人的转喻词:政治权力在于虎视眈眈,完全并吞政治倾斜的实体,在渗透并吞过程中,屈从显露无疑。」(Feldman,428)自从九○年代晚期开始,上述对重塑雾社事件显得格外贴切。从万仁的电视连续剧到邱若龙的连环画图像小说和纪录片,这种血腥的「反殖民」馘首行动,对一个新的政治激进论述而言,变成一种特别有力的象征。而另一个试图将雾社事件带入视觉文化的作品,就是魏德圣于二○○四年所筹备的《赛德克.巴莱》。当时开始筹备该片的时候,魏德圣较著名的作品就是他担任副导演时参与的台湾超自然惊悚影片《双瞳》。他砸下超过两百万台币为这个计画拍摄的史诗电影制作一段五分钟的预告片。但奇怪的是,魏德圣筹备拍这部电影时重蹈覆辙,有如五十多年前另一部电影《遍地红》,一直无法筹措到足够的经费来制作,所以只好将电影改为小说出版(由原来的剧本改编而来) 。张深切和魏德圣两人试图将雾社事件拍成电影的动作,不只说明了人们想以视觉模式记录雾社事件的欲望,另外也说明了有关重现此事件所面临的挑战。虽然对这两位导演而言,政治和经济是最大的挑战,但这些未被翻拍成电影的版本,可视为重新制作创伤故事所遭遇的困难之具体象征。

另一个令人好奇的有关雾社事件视觉想像的面向,即其中特别强烈的樱花意象。「雾社事件」这个名字来自日军总部对于十月三十日、也就是起义后第三天,在台湾所发生的事件的描述,就连相关的图像标志也有着浓浓的日本味,特别是日本樱花的挪用为主要的象征物。由张深切执导、原名《雾社樱花遍地红》的电影,以及巫永福所作的诗;从以樱花的意象来象征花冈一郎与花冈二郎不合时宜的牺牲〈雾社绯樱〉到邓相扬的作品《风中绯樱—雾社事件真相及花冈初子的故事》,樱花都代表着那些英雄般牺牲、英年早逝的泰雅族人。樱花在日本文化中有着深度的意涵,日本人将其象征为倏忽即逝之美。虽然樱花树在亚洲各地都可以看到,但樱花和日本的关联性,强烈到让韩国在遭受日本殖民之后,愤而将境内所有的樱花树全部移除殆尽,因为樱花树的存在仿佛提醒韩国人,日本人还在身旁。但在雾社事件的背景下,樱花不断地被当成激烈反抗的化身。在有关雾社事件的文化图腾研究中,樱花争议性的地位,如受日本教育的花冈一郎和花冈二郎般,他们很明显是「日本人」,但在中国作家的笔下,他们却是这场「反日」屠杀的指标性人物。